Перевод: с французского на русский

с русского на французский

каждый человек

  • 1 каждый

    1) мест. chaque; tout + сущ. без артикля ( всякий)
    каждый честный человек — tout homme honnête
    2) сущ. м. chacun ( pronom)
    ••

    БФРС > каждый

  • 2 Psycho

       1960 – США (106 мин)
         Произв. PAR (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока
         Опер. Джон Л. Расселл
         Муз. Бернард Херрманн
         Титры Сол Басс
         В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).
       → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.
       Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.
       Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.
       Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.
       Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.
       После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.
       ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».
       Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).
       Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.
       Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.
       1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.
       Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.
       Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.
       N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).
       После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.
       БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Psycho

  • 3 tout

    1. adj ( fém - toute) (pl tous, toutes)
    2) всякий, каждый, любой
    cesser toutes relations — прекратить всякие отношения
    tous les kilomètres — через каждый километр
    toutes les fois que... — всякий раз, как...
    tout un chacun разг. — всякий, любой
    c'est toute une affaire — это целое [серьёзное] дело
    c'est tout le portrait de son père — он вылитый отец
    avoir tout intérêt à... — иметь большой интерес, быть сильно заинтересованным в...
    de toute beauté — очень красивый
    tout à... — целиком занятый чем-либо
    tout de... — состоящий полностью из...
    ••
    tout ce qu'il y a de... — (всё) самое; разг. очень
    2. pron autonome
    1)
    se prêter à tout — приспосабливаться ко всему
    à tout prendre — взвесив всё, беря всё в целом
    avoir tout de... — иметь все свойства
    c'est tout... разг. — все они...
    ce n'est pas tout de... que de — недостаточно...
    en tout — во всех отношениях; в целом; целиком
    et tout разг. — и прочее
    et tout et tout — и прочее и прочее; и всякое такое
    malgré tout — несмотря ни на что
    tout est resté tel que... — всё осталось так как было
    2)
    tous , toutes — все
    3)
    3. m
    1) всё, целое
    risquer (pour) le tout разг. — поставить всё на карту
    ••
    ce n'est pas le tout (de)... разг. — недостаточно...; это ещё не всё
    4) геральд. весь щит
    5)
    le tout, le Grand Tout — Вселенная, мир
    6)
    du tout — совсем нет, совсем не, отнюдь (не)
    pas du tout, point du tout — нисколько, вовсе нет
    du tout au tout — полностью, целиком
    4. adv
    tout ruiné — совсем, вконец разорённый
    le tout premier — самый первый
    je me suis tout brûlé la main разг. — я сильно ожёг руку
    cravate tout soie — галстук из чистого шёлка
    ••
    tout au plus — самое большее, всего-навсего
    2) конструкция tout + gérondif выражает
    il chante tout en travaillant — он поёт, работая
    tout en étant malade, il travaille encore — хотя он и болен, но ещё работает
    3)
    tout... que... loc conj — как бы ни...
    toute terrifiée qu'elle était... — как бы ни была она испугана...

    БФРС > tout

  • 4 The Seventh Veil

       1945 – Великобритания (94 мин)
         Произв. Theatercraft, Sydney Box, Ortus
         Реж. KOMПТОН БЕННЕТТ
         Сцен. Мюриэл и Сидни Бокс
         Опер. Реджиналд Уайер
         Муз. Бенджамин Фрэнкел
         В ролях Джеймс Мейсон (Николас), Энн Тодд (Франческа Каннингэм), Херберт Лом (доктор Ларсен), Алберт Ливен (Максуэлл Лейден), Хью Макдермотт (Питер Гей), Ивонн Оуэн (Сьюзен Брук), Дэйвид Хорн (доктор Кендалл), Мэннинг Уайли (доктор Ирвинг), Арнолд Голдсборо, Мьюир Мэтисон (дирижеры).
       Франческа Каннингэм, молодая пианистка, ночью сбегает из больницы, где проходит лечение, и пытается утопиться. Ее замечает полицейский. Снова попав в клинику, она ни с кем не хочет говорить и замыкается в кататоническом молчании. Психоаналитик Ларсен хочет испытать на ней технику наркоза. Он объясняет главврачу, что это единственный способ приподнять все 7 покровов, под которыми, словно Саломея, ищет защиты человеческий мозг. Согласно Ларсену, каждый человек может добровольно приподнять 6 покровов, но 7-й приподнимется только после лечения гипнозом и наркозом и курса психоанализа. Ларсену удается разговорить Франческу. Она вспоминает годы учебы в колледже. Однажды в наказание за легкий проступок ее ударили по рукам линейкой. Она думала, что никогда больше не сможет как следует играть на рояле – инструменте, к которому уже тогда испытывала страстное влечение. В 17 лет после смерти отца она остается одна и попадает под опеку дальнего родственника Николаса. Это одинокий женоненавистник и молчун со своими причудами. Когда-то мать бросила его и убежала с танцором. Он хромает, ходит с тростью и производит большое впечатление на Франческу. Раскрыв в ней способности к игре на рояле, он сначала заставляет ее играть по 5–6 часов в день, а затем записывает ее в консерваторию.
       Несмотря на очень одинокую жизнь, лишенную удовольствий, Франческа счастлива, потому что может посвятить себя искусству. За ней ухаживает молодой студент из Америки Питер Гей, по ночам играющий на саксофоне в кабаре, чтобы платить за учебу. Он пытается рассмешить Франческу: по его мнению, она слишком серьезна. Узнав об их предстоящей помолвке, Николас дает пощечину своей подопечной и, пользуясь законными полномочиями опекуна, увозит ее сначала в Париж, затем – в Вену, Рим, Милан, где не сводит с нее глаз и заставляет работать без устали. Он приучает Франческу к почти маниакальной заботе о руках, ее единственном сокровище. Франческа успешно выступает с 1-м концертом, но в конце представления падает в обморок от переутомления и шока при виде подруги по колледжу (той самой, что была замешана в эпизоде с телесным наказанием). После 2-го триумфального концерта в Лондоне Франческа вновь находит Питера, но об этом она не хочет ничего говорить врачу. Позднее становится известно, что Питер к этому времени уже был женат.
       Исповедь под гипнозом продолжается. Николас заказал портрет Франчески знаменитому художнику Максуэллу Лейдену, и Франческа влюбилась в него. Узнав, что Франческа опять собралась замуж, Николас испытывает приступ нервного гнева и остервенело бьет ее по рукам. Лейден увозит Франческу на машине. Несчастный случай. Франческа повредила руки: раны не опасны, но она упорно убеждает себя, что не сможет больше играть. Тут она и пытается покончить с собой. Снова применив гипноз, Ларсен заставляет ее играть, положив ее руки на клавиши рояля. По его мнению, каждый удар по рукам фиксировался в подсознании молодой женщины, и теперь память о них полностью парализует ее. Максуэлл запрещает доктору продолжать лечение, и тот находит Николаса, который соглашается встать на его сторону. Доктор приводит к Франческе Николаса, Питера и Максуэлла. В этот день она безо всякого гипноза играет на рояле в соседней комнате. Доктор говорит 3 мужчинам, что они должны быть готовы к тому, что увидят новую Франческу, цветущую, раскрепощенную, какой она не была раньше. Теперь ей предстоит выбрать из них того, кто нужен ей больше прочих. Николас готовится уйти, но Франческа направляется именно к нему. (N.В. Этот финал якобы добавлен по результатам опроса публики на предварительном просмотре.)
       ►  Значительный английский фильм. Дебютная работа Комптона Беннетта, который, как и Теренс Янг в случае с Коридором зеркал, Corridor of Mirrors, так и не смог в дальнейшем превзойти ее. Эта независимая картина со скромным бюджетом, но изобилующая талантами, 1-й затронула в английском кинематографе модный в то время в Голливуде жанр психоаналитического фильма. Использование психоанализа помогает обогатить лирическое, романтическое и местами жесткое описание внутренних противоречий, переживаемых персонажами – беспокойными людьми в поисках внутреннего равновесия. Фильм вводит этот новый элемент в полузлодейскую вариацию на тему Пигмалиона. И Пигмалион, и Галатея больны (каждый по-своему); их связывают сложные отношения, которые разрешатся – частично ― в финале.
       Фильм пользовался большим успехом и подтолкнул карьеры всех его создателей. Комптон Беннетт очень скоро был приглашен в Голливуд. Продюсер и сценарист Сидни Бокс и его сестра Мюриэл заняли важное место в кинематографе своей страны. Джеймсу Мейсону эта мрачная и завораживающая роль подошла идеально; она стала началом его мировой славы. Режиссура достаточно искусна: не освещая теневые области сценария, она следует к цели прямо, энергично и изобретательно, при этом оставляя зрителю определенные просторы для фантазии, свободу додумывать по-своему судьбы двух главных героев, столь загадочно схожие между собой.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Seventh Veil

  • 5 honnête homme

    (honnête homme [pl honnêtes gens])

    Le monde est plein d'honnêtes gens. On les reconnaît à ce qu'ils font les mauvais coups avec plus de maladresse. (J. Dutourd, Le Fond et la forme.) — На свете много честных людей. Их можно узнать по тому, что они делают подлости не так умело, как другие.

    Les Lorilleux s'étaient brouillés à mort avec Gervaise... Une boutique bleue à cette rien-du-tout, si ce n'était pas fait pour casser les bras des honnêtes gens! (É. Zola, L'Assommoir.) — Чета Лорийе поссорилась насмерть с Жервезой... Такой хорошенький голубой магазинчик для этой дряни! Ну как порядочным людям не прийти в отчаяние!

    C'est un honnête homme, car je n'ai pas besoin de vous dire qu'avec ses moyens, s'il était fripon, il roulerait carrosse. (H. de Balzac, Le Cousin Pons.) — Он честный малый. Что и говорить, ведь с его средствами, будь он прохвостом, он жил бы припеваючи.

    Les Béjart étaient de fort honnêtes gens, mais cela n'empêchait pas Madeleine de s'en laisser conter par le comte de Modine et par d'autres sans doute. (A. Houssaie, Molière, sa femme et sa fille.) — Бежары были очень приличными людьми, однако это не мешало Мадлен относиться благосклонно к ухаживаниям графа де Модина и кое-кого еще, конечно.

    Les hommes, fripons en détail, sont en gros de très honnêtes gens, ils aiment la morale. (Montesquieu, L'Esprit des lois.) — Каждый человек в отдельности - плут, но все люди в целом - вполне добропорядочные и любят добродетель.

    Avant la guerre, elle avait battu froid à Annette, depuis le double scandale qu'avait causé, dans le cercle bourgeois des honnêtes gens, sa vie irrégulière et sa ruine. (R. Rolland, L'Âme enchantée.) — До войны эта дама холодно отвернулась от Аннетты после двойного скандала, вызванного в буржуазном кругу так называемых порядочных людей ее разорением и беспорядочным образом жизни.

    Un homme galant est tout autre chose qu'un galant homme; celui-ci tient plus de l'honnête homme, celui-là se rapproche plus du petit-maître, de l'homme à bonnes fortunes. (Voltaire, Dictionnaire philosophique.) — Homme galant совсем не то, что galant homme. Последнее близко по значению к понятию "порядочный человек", тогда как первое приблизительно означает "петиметр", дамский угодник.

    Madame. -... Je suis aussi honnête femme que tu es honnête homme, seulement jouons serré. (L. Bénière, Papillon, dit Lyonnais le Juste.) — Госпожа. -... Я такая же порядочная женщина, как ты - порядочный мужчина. Только будем следить друг за другом в нашей игре.

    2) приличный, воспитанный человек (значение, широко распространенное в XVIII веке)

    Dictionnaire français-russe des idiomes > honnête homme

  • 6 Going My Way

       1943 - CШA (125 мин)
         Произв. PAR (Лео Маккэри)
         Реж. ЛЕО МАККЭРИ
         Сцен. Фрэнк Батлер, Фрэнк Каветт по сюжету Лео Маккэри
         Опер. Лайонел Линдон
         Муз. песни Джеймса Ван Хойзена, Дж. Р.С. Реймон
         В ролях Бинг Крозби (отец Чарлз Фрэнсис Патрик О'Мэлли по прозвищу Чак), Райз Стивенз (Женевьева Линден), Барри Фицджералд (отец Фицгиббон), Фрэнк Макхью (отец Тим О'Дауд), Джеймс Браун (Тед Хейнз), Джин Локхарт (Хейнз-ст.), Джин Хизер (Кэрол Джеймс), Уильям Фроли (Макс Долан).
       Епископ направляет отца О'Мэлли в помощники старому священнику Фицгиббону, который вот уже 45 лет руководит приходом церкви Св. Доминика в Нью-Йорке. Церковь находится по уши в долгах, ее здание заложено. Спортивная подтянутость и современные взгляды О'Мэлли, бывшего певца и пианиста, поначалу изумляют Фицгиббона - упрямого старика, любящего все делать по-своему. Прибыв в церковь святого Доминика, О'Мэлли организует хор из шайки уличных мальчишек, чуть было не вставших на преступный путь; дает приют сбежавшей из дома юной певичке (она выйдет замуж за сына главного кредитора церкви); продает песню и на вырученный гонорар вновь ставит на ноги приход. А самое главное - они с Фицгиббоном становятся друзьями. После того как случайный пожар сильно повредит церковь, давняя знакомая О'Мэлли оперная певица оплатит ремонтные работы.
       О'Мэлли призывают на помощь другому приходу, и он вынужден покинуть церковь Св. Доминика. Отец Тим О'Дауд, друг О'Мэлли по колледжу, займет его место при Фицгиббоне, которому О'Мэлли помог повидаться с 90-летней матерью.
       ► Этот шедевр Маккэри переполнен самой разнообразной музыкой (духовными гимнами, фольклором, оперными ариями, народными песенками). Его следует смотреть в паре с Колоколами святой Марии, The Bells of St. Mary's, его продолжением. И до, и во время съемок никто не верил в прокатные перспективы фильма; Бинг Крозби впервые играл драматическую роль, да к тому же в сутане. Барри Фицджералд, старый ворчун-лютеранин, даже не умеющий как следует встать на колени, изображал католического священника, посвятившего 45 лет жизни одному приходу… Тем не менее, Иду своим путем (7 Оскаров) и Колокола святой Марии стали лидерами кассовых сборов, и в год, последовавший за Колоколами, Маккэри подал самую большую налоговую декларацию во всем Голливуде.
       К слову, особенность американского кинематографа заключается в том, что гениальность фильма часто напрямую связана с его коммерческим успехом. (Увы, в Европе все по-другому.) Как бы то ни было, Иду своим путем - совершенное произведение искусства; его сюжет, место действия и персонажи неподдельно оригинальны. То же относится к его ритму и композиции, включающей в себя серию отступлений, неторопливых примечаний в скобках без погони за внешним эффектом. Все перспективы усилить драматическое напряжение (конфликт между священниками, устранение пожилого, и т. д.) одна за другой угасают и уступают место всеобщей гармонии. Сюжет продвигается без переломов и масштабных столкновений, и каждый герой в конце концов преображается и проявляет все лучшее в себе под влиянием авторского взгляда, музыки, человека, несущего в себе откровение (отец О'Мэлли в исполнении Бинга Крозби), и того, что следует назвать удивительным духовным богатством фильма. Согласно постулату, легшему в основу картины, каждый человек сам направляет свою судьбу, однако, если он внимателен к ближнему, он может преобразиться, преображая других.
       Эта идея отражается даже во внешней форме фильма. Юмор и эмоции идут рука об руку и не существуют в отрыве друг от друга. Они превращаются в нечто иное: своеобразное блаженство, глубокое душевное удовлетворение, передающееся от персонажей зрителю подобно магическим волнам. Этот фильм - абсолютное торжество «очаровательного» кинематографа, построенного не на несчастьях и страдании других людей, как это обычно бывает, а на алхимии добрых чувств, которую, кажется, из всех режиссеров только Маккэри смог выразить полностью.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике Джона Гасснера и Дадли Николза «Лучшие киносценарии 1943–1944 гг.» (John Gassner, Dudley Nichols, Best Film Plays of 1943–1944, New York, Crown Publishers, 1945).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Going My Way

  • 7 I Shot Jesse James

       1949 - США (81 мин)
         Произв. Lippert Prod (Карл К. Хиттлмен)
         Реж. СЭМЮЭЛ ФУЛЛЕР
         Сцен. Сэмюэл Фуллер по сюжету Хомера Кроя
         Опер. Эрнест Миллер
         Муз. Алберт Глассер
         В ролях Престон Фостер (Джон Келли), Барбара Бриттон (Синти Уотерз), Джон Айрленд (Роберт Форд), Рид Хэдли (Джесси Джеймс), Том Тайлер (Фрэнк Джеймс), Дж. Эдвард Бромбёрг (Гарри Кейн), Виктор Килиан (Вазелин), Барбара Вуделл (Зи Джеймс), Чарлз Форд (Том Нунэн).
       Боб Форд - член банды Джесси Джеймса. Джесси спасает ему жизнь при неудачном ограблении. Раненый Боб бросает добычу на месте преступления, но Джесси не в обиде на это. В городке Сент-Джозеф, в штате Миссури, Джесси Джеймс живет со своей женой под чужим именем. Боб гостит у них уже полгода, хотя жене Джесси он не очень-то нравится. Боб влюблен в актрису Синти Уотерз. Она не против выйти за него замуж, но Боб считает, что не время ему жениться, покуда он авантюрист в розыске. Губернатор обещает прощение и немалые деньги тому, кто выдаст Джесси. Боба интересуют прощение и свободная жизнь, и, поскольку ему известно, что никто не сможет взять Джесси живым, он стреляет ему в спину в его же доме, когда Джесси встает на стул, чтобы повесить картину.
       Боб сдается и попадает под амнистию. Ему достается лишь малая часть обещанной награды: остальное расходится по карманам некоторых видных горожан. Он говорит перепуганной Синти, что совершил это убийство ради нее. Но она теперь совсем не хочет за него замуж. Он же намеревается убить шахтера Джона Келли, который увивается вокруг актрисы. Келли бежит из отеля, потому что об этом его попросила Синти.
       Директор труппы, где работает Синти, нанимает Боба для ежевечернего театрального представления убийства Джесси Джеймса. Но Бобу не хватает на это сил. В салуне он дает денег гитаристу; тот же в знак благодарности поет для Боба свою самую популярную песню, где речь идет о «маленьком гнусном пройдохе» Бобе Форде. Боб называет себя по имени и заставляет певца допеть до конца.
       Теперь Боб - мишень для всех молодых стрелков, ищущих славы. Он сохраняет жизнь напавшему на него подростку. Однажды серебряная лихорадка приводит его в Колорадо. Все отели в Криде забиты до отказа. Ему приходится делить комнату с Джоном Келли, который не видит в этом никаких неудобств. Боб помогает старому шахтеру, нашедшему жилу, не попасться на удочку 2 мошенников. Благодарный старик предлагает ему партнерство. Боб богатеет и приглашает Синти к себе. Она не осмеливается признаться, что вовсе не хочет выходить за него. На самом деле, он ее пугает.
       В город прибывает Фрэнк Джеймс, твердо намеренный расправиться с убийцей брата. Однако его ловит Келли, ставший шерифом. Фрэнка судят, затем отпускают. В отместку он говорит Бобу, что Синти влюблена в Келли. Ночью на улице Боб бросает вызов Келли, нарочно повернувшемуся к нему спиной. Боб погибает на поединке. Умирая, он шепчет Синти: «Мне жаль того, что я сделал с Джесси. Я любил его».
       ► Уверенный прорыв в голливудский кинематограф Сэмюэла Фуллера - независимого, сердитого, свободного человека - состоялся на небольшой производственной компании «Lippert». Фуллер удивил мир совершенно новаторским вестерном, достаточно насыщенным событиями (хотя «экшн» нисколько не интересует режиссера), с очевидно оригинальной тематикой и формой, которая уже свидетельствует о четко оформленном индивидуальном стиле, хотя в ней нет совершенства и законченности; впрочем, на них она и не претендует. Фильм похож на черновик, набросок и краткое резюме всего творчества Фуллера. Его герой - предатель, убийца, отрицательный и мрачный персонаж, в чьей голове происходят странные вещи; означала и до конца фильма этот человек сохранит некоторую загадочность и неясность. Конечно, как Фуллер сам говорил Жану-Луи Ноаму, своему 1-му интервьюеру («Presence du cinema», № 19), этот фильм - вариация на высказывание Оскара Уайлда: «Каждый человек убивает то, что любит». Но фильм по-настоящему не дает ответа на вопрос, почему Боб любил и убил Джесси. Фуллер снимает эту интригующую психоаналитическую трагедию, используя лихорадочные движения камеры и барочный монтаж, отдавая предпочтение крупным планам, чтобы подчеркнуть беспокойство героя (антигероя) и его близких, среди которых 1-я - его «невеста», сыгранная Барбарой Бриттон: она сама удивлена тем, что связалась с таким чудовищем. В фуллеровском барокко пока нет никакой подлинной лирики; в нем скорее ощущается напряженная сухость журналиста, представляющего факты на суд публики, чтобы она составила о них собственное мнение без его помощи. И так будет со всеми фильмами Фуллера; они накидываются на зрителя и резко, грубо призывают его к соучастию. Без зрительского соучастия они будут неполными, потому что творчество Фуллера - краткое изложение, крик и ярость, а не спокойный, подводящий итоги анализ.
       N.B. Ричард Брукс, давний друг Фуллера, заснял на 16-мм пленку некоторые эпизоды съемок Я застрелил Джесси Джеймса.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > I Shot Jesse James

  • 8 Modern Times

       1936 – США (88 мин)
         Произв. UA
         Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН
         Сцен. Чарлз Чаплин
         Опер. Ролли Тотеро, Айра Морган
         Муз. Чарлз Чаплин
         В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Полетт Годдерд (девушка), Генри Бёргмен (владелец кафе), Честер Конклин (механик), Аллан Гарсиа (президент компании «Сталь Ко.»), Стэнли Сэнфорд (товарищ по конвейеру), Хэнк Мэнн (сокамерник).
       Чарли работает на заводе. Он приставлен к конвейеру, закручивающему болты, и совершенно не способен поспеть за адским ритмом работы, навязанным хозяином. Мало того: именно Чарли выбирают для испытаний опытного образца индивидуального «кормящего механизма», который должен повысить производительность рабочих. Этот механизм быстро превращается в пыточный инструмент, и даже хозяин завода считает его непрактичным. Чарли возвращается к работе и случайно проскальзывает между шестеренок и попадает внутрь механизма, приводящего в движение конвейер. Когда он выходит оттуда, его трясет, будто в пляске святого Витта, и он принимает пуговицы на платьях женщин за болты, которые следует закрутить. Так он попадает в больницу.
       Выздоровев, Чарли начинает новую жизнь. Ему строго предписали избегать сильных потрясений. На многолюдной улице он подбирает красный флаг, упавший с проезжающего грузовика, и невольно оказывается во главе демонстрации. Его хватают как подстрекателя. 1-я отсидка. В тюрьме он ведет спокойную и уютную жизнь; лишь раз по чистой случайности принимает за соль щепотку кокаина, которую торговец поместил в солонку, да еще разок, не желая того, останавливает бунт заключенных. Увы, за этот подвиг его ждет помилование, и теперь он вынужден выйти на свободу и зарабатывать себе на жизнь. Он находит работу на судоверфи, но в поисках нужной деревяшки вынимает «башмак» из-под ремонтируемого корабля, и тот раньше положенного спускается на воду.
       Эта катастрофа ясно дает понять Чарли, что такая работа не для него. Теперь у него в голове только одна мысль: как бы вернуться в тюрьму? Он признается в краже буханки хлеба, хотя на самом деле буханку украла девушка-сирота. Она вынуждена кормить всю семью после того, как ее безработного отца убили на демонстрации. Но хитрость не проходит. Тогда Чарли обедает, не заплатив по счету, и сам зовет полицейского. В полицейском фургоне он обнаруживает девушку-сироту, и вместе они сбегают, выпрыгнув из фургона на ходу. Он устраивается ночным сторожем в крупный магазин. Появляются 3 грабителя, среди которых Чарли узнает бывшего товарища по заводу. Наутро его хватают как соучастника, и он во 2-й раз попадает в тюрьму. Через 10 дней, выйдя на свободу, он становится помощником старого механика, который чинит машины с того завода, где раньше работал Чарли. И вот он снова в этом аду. Но ненадолго: объявляется забастовка. Чарли арестован за стычку с полицейским. 3-е попадание в тюрьму.
       Тем временем девушка-сирота зарабатывает на жизнь, танцуя на улицах. Потом девушка находит работу в кафе и берет туда же Чарли. Быть официантом ему не очень удается, зато он прекрасно поет. Слова песни он записал на манжетах, но потерял их по дороге на сцену. Ему приходится петь нечленораздельные слова: этот номер приводит посетителей в восторг. 2 полицейских пытаются арестовать девушку за бродяжничество. Девушка и Чарли сбегают. На дороге Чарли советует девушке не вешать нос, и они радостно шагают навстречу новым приключениям.
       ►  С годами фильмы Чаплина становятся все продолжительнее; раз от раза растет и длительность съемочного периода, и паузы между фильмами. (Новые времена снимались 10 месяцев; было экспонировано около 100 тыс м пленки.) Вместе с тем растут амбиции автора, универсальность его замаха – но не всегда растет успех (Новые времена в то время были встречены относительно прохладно). Частично вдохновляясь фильмом Рене Клера Свободу нам!, A nous la liberté*, Чаплин рисует масштабное полотно о механизации производства, защищая чувство собственного достоинства человека. Фильм также становится сатирой, направленной против механизации всей общественной жизни, которая приводит к тому, что каждый человек оценивается с позиций производительности и внешнего вида. В фильме творится множество недоразумений. Они происходят в тюрьме, на заводе (тоже похожем на каторгу) и на улице, становясь для автора неисчерпаемым источником комических трюков и ситуаций. Чаплин – закоренелый индивидуалист; не только как персонаж, но и как автор. Через 5 лет после выхода Огней большого города, City Lights( февраль 1931 г. в Нью-Йорке) он упорно предлагает публике звуковой фильм без слов, где «диалоги» состоят из бурчания, лая, криков и, наконец, песни с бессмысленными словами в исполнении самого Чаплина, голос которого мы впервые слышим с экрана. Звук остается для него объектом для насмешки и материалом для комических трюков: напр., с собакой, которая лает, услышав урчание в животе супруги пастора, посещающей тюрьму Смех у Чаплина рождается одновременно из глубокого анализа темы (общество как место, где торжествуют маски и лицемерие) и из редкой виртуозности в использовании или отказе от той или иной технологии (в данном случае технология звука использована вопреки диалогам).
       С точки зрения техники за внешней простотой стиля Чаплина скрывается все более очевидная зрелость и продуманность: напр., обратите внимание на предпоследний эпизод в ресторане и на сочетание статичных планов (на кухне) и подвижных планов, как только Чаплин попадает на танцплощадку и в зал, где ужинают посетители. Героиня в исполнении Полетт Годдерд – одна из наименее интересных в творчестве Чаплина. Она лишена выразительности и эмоциональности и нужна лишь затем, чтобы подчеркнуть в финале победу любви и индивидуализма над услужливой анонимностью и жестокостью общества. Новые времена – и самый динамичный, и самый спокойный фильм автора. Конечно, человек в нем становится, по сути, жертвой общества, однако эта жертва способна при случае посмеяться над тем, что ее гнетет, проскользнув через ячейки сети и шестеренки машины.
       N.B. В 3-й телепередаче из цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983, содержится вырезанная сцена из Новых времен: стычка Чаплина с полицейским на улице с плотным движением.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Modern Times

  • 9 chacun vaut son prix

    prov.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > chacun vaut son prix

  • 10 en détail

    loc. adv.

    Les hommes, fripons en détail, sont en gros de très honnêtes gens, ils aiment la morale. (Montesquieu, L'Esprit des lois.) — Каждый человек в отдельности - плут, но все люди в целом - вполне добропорядочные и любят добродетель.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > en détail

  • 11 tout homme

    прил.

    Французско-русский универсальный словарь > tout homme

  • 12 Little Big Horn

       1951 – США (86 мин)
         Произв. Lippert Pictures (Карл К. Хиттлмен)
         Реж. ЧАРЛЗ МАРКИС УОРРЕН
         Сцен. Ч.М. Уоррен по одноименному рассказу Херолда Шумэйта
         Опер. Эрнест У. Миллер
         Муз. Пол Данлэп
         В ролях Ллойд Бриджес, Джон Айрленд, Мэри Уиндзор, Рид Хэдли, Джим Дэйвис, Уолли Кассел, Хью О'Брайан.
       1876 г. Отряд военных пытается прорваться к войскам генерала Кастера и предупредить, что его поджидают в засаде тысячи индейцев сиу. Отряд – вернее, его остатки – не успевает выполнить задание и погибает в нескольких километрах от Литтл-Биг-Хорна; там же терпит катастрофическое поражение и Кастер.
       Литтл-Биг-Хорн удостоился чести возглавить список из 9 лучших фильмов 1951 г., составленный американским критиком Мэнни Фарбером в 1952 г. Этот список, куда также входят фильмы Примкнуть штыки!, Fixed Bayonets!; Тварь из иного мира, The Thing From Another World; и Грабитель, The Prowler, сделал Мэнни Фарбера одним из лидеров современной критики. (Подборка его статей была собрана в издании: Negative Space, Manny Farber on the Movies, Praeger Publishers, New York, 1971.) Литтл-Биг-Хорн, режиссерский дебют Чарлза Mapкиса Уоррена (1912―1990) – низкобюджетный вестерн, необычный, малоподвижный, очень суровый (он напоминает фильм Только отважные, Only the Valiant, Гордон Даглас, 1951, сценарий которого Уоррен написал по собственному роману), неровный и, что самое главное, чрезвычайно мрачный. Отчаянное предприятие горстки солдат (Мэнни Фарбер оценил, что каждый человек показан необычно и очень индивидуально), печальный исход которого нам заранее известен, предстает чем-то вроде погребальной песни, оды бессмысленной жертве, где горькую и неизбежную победу одерживает Рок. Проблемы каждого героя, изложенные без всякой драматизации, приобретают призрачный характер – по мере того, как все они, один за другим, отходят в мир иной.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Little Big Horn

  • 13 Mad Love

       1935 – США (70 мин)
         Произв. MGM (Джон У. Консидайн)
         Реж. КАРЛ ФРОЙНД
         Сцен. Гай Эндор, П.Дж. Уолфсон, Джон Л. Бэлдерсон по роману Мориса Ренара «Руки Орлака» (Les mains d'Orlac)
         Опер. Честер Лайонз, Грегг Тоуленд
         В ролях Петер Лорре (доктор Гоголь), Фрэнсес Дрейк (Ивонн Орлак), Колин Клайв (Стивен Орлак), Тед Хили (Рейган), Сара Хейден (Мари), Эдвард Брофи (Ролло), Генри Колкер (префект Россет).
       Знаменитый парижский хирург доктор Гоголь одержим любовью к Ивонн – актрисе, играющей в спектаклях ужасов в театре, расположенном в музее восковых фигур. Гоголь – самый верный зритель этого театра. Узнав, что Ивонн собирается замуж за прославленного пианиста и оставляет сцену, он сокрушен донельзя. Орлак попадает в крушение, и у него раздроблены руки. Его готовят к ампутации, но Ивонн привозит его к Гоголю и просит хирурга совершить чудо. Не говоря ни слова пациенту, Гоголь пересаживает ему руки убийцы – метателя ножей Ролло, казненного накануне на гильотине, при чем лично присутствовал доктор. Одновременно Гоголь заказывает восковую статую Ивонн и играет для нее на органе, называя ее своей Галатеей, хотя ему самому прекрасно известно, что никакого Пигмалиона из него не выйдет. С медицинской точки зрения операция, проведенная над Орлаком, прошла безупречно. Но музыкант безутешен, поскольку не надеется вновь обрести виртуозное владение клавишами. Орлак просит денег у своего тестя, с которым до этого разругался. Встреча заканчивается на повышенных тонах, и Орлак, к своему удивлению, видит, как его рука выхватывает нож и швыряет в старика (он чудом остался невредим). Орлак жалуется Гоголю: «Мои руки живут собственной жизнью. И хотят убивать». Гоголь бессовестно врет, уверяя Орлака, что это его руки и что корни его навязчивых идей, несомненно, кроются в каком-то вытесненном детском воспоминании.
       Неразделенная любовь к Ивонн начинает дурно влиять на мозг доктора. «Я, бедный крестьянин, покорил науку, так разве не в моих силах покорить любовь?» – восклицает он. В скором времени он понимает, какую выгоду может извлечь из безрадостного положения Орлака. Он убеждает музыканта под гипнозом, что тот убил своего тестя, хотя подлинный убийца – сам Гоголь. Он обращается к Орлаку приняв облик Ролло, чудовищного создания с металлическими протезами вместо рук, чья голова была якобы собрана заново Гоголем. Вернувшись домой, Гоголь вслух пересказывает свою махинацию статуе Ивонн, установленной в его гостиной, но не замечает, что перед ним стоит настоящая живая Ивонн. Услышав ее крик, он воображает, будто она действительно стала Галатеей, а он – Пигмалионом. В голове его вновь звучит фраза Уайлда, повторенная его воображаемым двойником: «Каждый человек убивает то, что любит», – и Орлак бросается на Ивонн, пытаясь задушить ее собственными длинными волосами. Полиция выбивает дверь, и Орлак спасает Ивонн, бросая в спину Гоголю кинжал, пронзающий его на месте.
       ►  Безумная любовь не так совершенна, как Мумия, The Mummy, первый фильм Карла Фройнда, но служит блестящим завершением, увы, слишком короткой режиссерской карьеры этого легендарного оператора, работавшего с Лангом, Мурнау, Лубичем, Дрейером и пр. Тема фильма практически идентична теме Мумии, хоть и развивается в совсем ином контексте: неразделенная любовь, счастью которой мешают непреодолимые препятствия, превращается в садистскую одержимость, порождающую ужас и преступления. Этот мрачный и безумный сюжет, богатая почва для множества оригинальных визуальных образов, раскрывается Карлом Фройндом с подлинным вдохновением, с элегантностью в раскадровке и операторской работе, со сдержанной и глубоко лиричной интонацией, крайне далекой от бестолковой страшилки, в которую легко могло превратиться подобное повествование. Главный источник искренности – конечно, актерская работа Петера Лорре, для которого Безумная любовь стала 1-м американским фильмом. Карл Фройнд увидел его абсолютно лысым и лишенным всякой растительности на лице (каким он уже представал на экране в одном из своих 1-х немецких фильмов – Белый демон, Der weisse Damon, Курт Геррон, 1932); подчеркнул элегантную нежность его очертаний большим меховым воротником; придал ему медлительность и внезапную порывистость в жестах, благодаря чему он словно становится персонажем из другого мира, который, при всей своей чудовищности, все же кажется таким человечным в упорной борьбе за власть над другим человеком.
       N.B. Другие экранизации романа Мориса Ренара: Руки Орлака, Orlacs Hände, Роберт Вине, Германия, 1925; Руки Орлака, Les mains d'Orlac, Эдмон Т. Гревилль, Франция – Великобритания, 1961.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Mad Love

  • 14 Nabaya shinshiroku

       1947 – Япония (72 мин)
         Произв. Shochiku, Ofuna
         Реж. ЯСУДЗИРО ОДЗУ
         Сцен. Ясудзиро Одзу, Тадао Икэда
         Опер. Юхару Анута
         В ролях Токо Иида (вдова), Томихиро Аоки (ребенок), Тисю Рю, Такэси Сакамото, Рэйкити Кавамура, Эйтаро Одзава, Мицуко Ёсикава.
       Бедный район Токио. Мужчина приводит домой ребенка, потерявшего родителей и оставшегося без крыши над головой. Мужчина безуспешно пытается доверить мальчика соседу, затем не без труда отдает его на ночь вдове. На следующий день вдова идет с ребенком в дом, где раньше жил его отец. Там никого нет. Она пытается отвязаться от ребенка, оставив его на пляже, но безуспешно. Она строго отчитывает его за то, что он мочится в матрас. Только когда мальчик уходит, она понимает, как он стал ей дорог. После его возвращения она ведет его в зоопарк и заботится о нем, как о родном сыне. Наконец появляется отец мальчика. Он вовсе не собирался его бросать, просто потерялся в толпе. Он благодарит вдову и уходит с мальчиком. Женщина остается одна и плачет. «Но это от радости», – говорит она соседям: она радуется тому, что два родных человека наконец-то нашли друг друга.
       ►  Прелестный, изобретательный фильм с чувством юмора, ярким стилем, демонстрирующий абсолютную власть режиссера над эмоциями зрителя. Рассказ домовладельца – второстепенная картина Одзу, однако это переходный момент в его карьере. Она располагается ровно посередине между динамичными немыми фильмами, полными веселья и гэгов даже в мелодраматических ситуациях, и мелодичной нежностью, почти гипнотической меланхоличностью его последних картин. Помимо рассказа о мальчике, Одзу очень точно и словно невзначай описывает маленький мир скромного токийского квартала, где каждый человек – часть коллектива, но при этом страшный эгоист. Появление мальчика немного изменит этот порядок; по крайней мере, для вдовы, которая понимает, что абсолютный эгоизм неприемлем. Этот небольшой урок нравственности так прост и человечен, что легко подкупает зрителя.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Nabaya shinshiroku

  • 15 Secret Beyond the Door

       1948 – США (99 мин)
         Произв. Universal, Diana Prod. (Фриц Ланг, Уолтер Уэйнджер)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Сильвия Ричардз по рассказу Руфуса Кинга «Экспонат № 13» (Museum Piece № 13)
         Опер. Стэнли Кортес
         Муз. Миклош Рожа
         В ролях Джоан Беннетт (Селия Лэмфер), Барбара О'Нил (мисс Роби), Майкл Редгрейв (Марк Лэмфер), Энн Ревиэр (Кэролайн Лэмфер), Натали Шефер (Эдит Поттер), Пол Кавано (Рик Бэрретт), Роза Рей (Пакита), Марк Деннис (Дэйвид).
       После смерти брата, своего единственного родственника, Селия, молодая и богатая бездельница из Нью-Йорка, приезжает в Мексику и выходит замуж за архитектора Марка Лэмфера, с которым познакомилась, наблюдая за дракой 2 мужчин из-за женщины. Ее привлек выразительный взгляд Марка. Ухаживая за ней, Марк превозносил ее красоту и загадочность, будучи уверен, что где-то глубоко за ее спокойной и безмятежной внешностью кроется внутренняя смута. Он сравнивал Селию со Спящей красавицей. И вот когда наступил день свадьбы, Селия с некоторой тревогой говорит себе, что вышла замуж за совершенно незнакомого человека. Медовый месяц новобрачные проводят в Мехико. Однажды вечером Селия запирает дверь на ключ, и Марк бесследно исчезает под вымышленным предлогом. Через несколько дней она получает телеграмму в которой он зовет ее в свой дом в Лэвендер-Фоллз в окрестностях Нью-Йорка. Там в отсутствие Марка она узнает от его сестры, что у него есть сын-подросток Дэйвид, чья мать покончила с собой при загадочных обстоятельствах. Она знакомится с мисс Роби, личной секретаршей Марка, прячущей изуродованное лицо за вуалью: когда-то она спасла Дэйвида из пожара.
       Селия встречает Марка на вокзале. Заметив у нее ветку сирени, Марк вдруг уходит в себя и оставляет Селию одну. Селия думает, не бросить ли мужа, но любовь оказывается сильнее. У Марка есть странное увлечение: он коллекционирует комнаты, где были совершены убийства (восстанавливает их со всей подлинной меблировкой). На званом ужине он показывает гостям свои сокровища. В 1-й комнате мужчина убил жену, узнав, что она – гугенотка. Во 2-й сын убил мать из корысти. В 3-й парагвайский вельможа загубил нескольких жен. Но комнату № 7 Марк отказывается показать гостям – и даже своей жене. Оставшись с мужем наедине, Селия расспрашивает его, но в ответ вызывает только усталость и гнев: Марк сожалеет, что им всю жизнь помыкали женщины.
       Селия втайне делает дубликат ключа от запретной комнаты. Она узнает, что лицо мисс Роби не изуродовано: она прикрывается мнимым уродством, чтобы оставаться рядом с Марком, потому что влюблена в него. Проникнув в комнату № 7, Селия в ужасе обнаруживает за дверью точную копию своей комнаты. Она решает уехать немедленно, и мисс Роби только рада помочь ей в этом. Марк видит во сне воображаемый процесс, где он выступает одновременно и обвинителем, и подсудимым. Он обвиняет себя в том, что погубил 1-ю жену, отвергнув ее любовь. Селии в очередной раз не хватило смелости уехать. Марк увольняет мисс Роби за то, что она вмешивается в его частную жизнь. Мисс Роби думает, что Селия ее предала.
       Селия ложится в комнате № 7 с веткой сирени в руке, готовясь принять смерть от рук собственного мужа. Увидев Селию, Марк уходит в воспоминания. Ассоциации с запертой дверью и веткой сирени вызывают в его сознании мучительный и неприятный образ матери, обожавшей сирень: как-то вечером она заперла его, маленького мальчика, чтобы пойти на танцы. Под дверью появляется отблеск пламени: это секретарша подожгла дом. Ценой нечеловеческих усилий Марку удается выбраться из дома и спасти жену. Секретарша в растерянности говорит Марку, что считала, будто его нет дома. Для супругов настает 2-й медовый месяц: Марк выздоравливает, но полное исцеление еще впереди.
       ►  2-й и последний фильм компании «Diana Productions», основанной Лангом, Уолтером Уэйнджером, его женой Джоан Беннетт и Дадли Николзом. (Дианой звали дочь Джоан Беннетт от 1-го мужа.) После провала этого фильма и закрытия «Дианы» для Ланга начнется самый нестабильный период в карьере. Из всех фильмов Ланга Тайна за дверью – самый сновидческий, барочный и поэтичный. Фильм не уходит в глубины психоанализа как научно-терапевтического метода; психоанализ скорее помогает раскрыться преступной одержимости героя, которая занимает центральное место во вселенной Ланга. «Все мы – дети Каина», – говорит персонаж Майкла Редгрейва на своем воображаемом процессе, и эта фраза могла бы стать эпиграфом к каждому фильму Ланга. Тот факт, что этот персонаж не преступник в полном смысле слова, но одержим мыслью о преступлении, делает его еще более характерным для Ланга. Режиссер был глубоко убежден, что каждый человек – потенциальный преступник, и высказывался об этом в частных беседах. Случалось, что он, с наигранно вопросительной интонацией, интересовался у собеседника, не хотелось ли ему кого-нибудь убить. Отрицательный ответ он встречал с большим недоверием.
       Особенностью фильма (порождающей его поэтическую силу) является субъективная конструкция, позволяющая нам проникнуть в самые потаенные мысли и чувства героини, отчасти благодаря прекрасному закадровому комментарию. С точки зрения героини (действующей в фильме как субъект), мужчина воспринимается сначала как объект непреодолимого влечения, затем – как объект любви, наконец – как объект страха и ужаса, которые будут постоянно и незаметно смешиваться с любовью. Высочайшая драматургическая свобода позволяет этому объекту стать, в свою очередь, субъектом – в уникальном и прославленном эпизоде воображаемого процесса, который герой ведет над самим собой. Операторская работа, декорации, раскадровка, тщательно продуманные Лангом заранее при помощи Стэнли Кортеса, наделяют даже самый незначительный интерьер силой выразительности, близкой к фантастическому жанру. Типичен для фильма план героини, идущей по коридору или вестибюлю, который в полосах света и тени кажется опасным, угрожающим и чарующим местом. Она должна заставить себя пройти его до конца, чтобы победить страх, препятствие, тайну или секрет, отделяющие ее от счастья. В хронологии творчества Ланга Тайна за дверью становится последним фильмом, где автор пока еще дает персонажам (пусть даже минимальную) возможность счастья.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Secret Beyond the Door

  • 16 The Elephant Man

       1980 - США (125 мин)
         Произв. PAR (Джонатан Сэнджер)
         Реж. ДЭЙВИД ЛИНЧ
         Сцен. Кристофер Де Вор, Эрик Бёргрен, Дэйвид Линч по книгам сэра Фредерика Тривза «Человек-Слон и другие воспоминания» (The Elephant Man and Other Reminiscences) и Эшли Монтегю «Человек-Слон: исследование человеческого достоинства» (The Elephant Man, A Study in Human Dignity)
         Опер. Фредди Фрэнсис (Panavision)
         Муз. Джон Моррис
         В ролях Джон Хёрт (Джон Меррик, «Человек-Слон»), Энтони Хопкинз (Фредерик Тривс), Энн Бэнкрофт (миссис Кендал), Джон Гилгуд (Карр Гомм), Уэнди Хиллер (старшая медсестра), Фредди Джоунз (Байтс), Ханна Гордон (миссис Тривс), Хелен Райан (принцесса Александра), Джон Стэндинг (Фокс).
       Лондон. 1884 г. Врач и профессор анатомии Фредерик Тривз связывается с «владельцем» ярмарочного артиста, известного как «Человек-Слон». «Монстру» по имени Джон Меррик всего 21 год. Его мать на 5-м месяце беременности сбил с ног слон. Меррик страдает от хронического бронхита, его тело покрыто язвами, а позвоночник совершенно деформирован. Вдобавок его лицо и череп представляют собой сплошные искривления и бугры; равного такому дефекту, без сомнения, не сыщешь в мире. Тривз платит хозяину ярмарки Байтсу, чтобы Меррика доставили в лондонскую больницу, где работает профессор. Там Тривз осматривает его и демонстрирует коллегам. Он пока убежден, что Меррик - идиот от рождения.
       Меррик возвращается к своему «учителю», который бьет его за опоздание. Тривз вынужден снова забрать его в больницу на лечение. Он выделяет ему отдельную палату и обучает нескольким простым словам. Он организует встречу Меррика с управляющим больницы Карром Гоммом, который покидает палату в полной уверенности, что Меррик лишь механически повторяет слова, которым обучил его Тривз. Однако когда они оба услышат, как он читает наизусть библейские псалмы, им придется изменить свое мнение. В последующие дни Тривз обнаруживает, что Меррик умеет говорить и читать как обычный человек своего возраста (но до сих пор не осмеливался этого делать), обладает развитыми и даже утонченными чувствами; Тривз начинает понимать, как тягостна была его жизнь на ярмарках, в руках такого чудовища, как Байтс.
       Тривз приглашает Меррика к себе домой на семейное чаепитие. Меррик тронут до слез красотой миссис Тривз. Постепенно он становится знаменит. Актриса Мэдж Кендал хочет увидеться с ним и дарит ему книги. Он принимает в палате гостей из лондонского высшего общества. Королева направляет административному совету больницы письмо с поздравлениями в связи с заботой и лечением, оказанными Меррику. Это затыкает рот тем членам совета, которые хотели прогнать Меррика из больницы. Теперь Меррик получает право на отдельную палату до конца своих дней. Один работник больницы организует платные подпольные посещения «чудовища». «Клиенты», которых он приводит в палату Меррика, смотрят на него как на диковинного зверя и всячески его унижают. Среди них однажды оказывается и Байтс; он пользуется случаем, чтобы вернуть себе «имущество».
       Тяготы Меррика начинаются вновь. Однажды ночью Байтс запирает его в клетке для обезьян. На следующий день другие ярмарочные «монстры» освобождают его и сажают на корабль, следующий курсом Остенде - Лондон. В столице за Мерриком гонятся дети, а затем и взрослые. Он кричит: «Я не животное… Я - человек!» Полицейский приводит его в больницу. Он возвращается к мирной жизни и благодарен Тривзу. Тот ведет его в театр: Меррик попадает туда впервые в жизни. Мэдж Кендал посвящает спектакль ему, и он принимает овации публики. В тот же вечер он заканчивает небольшой макет церкви, сделанный по образу и подобию той, которую он видит из окна. Затем ложится в постель и умирает.
       ► 2-й фильм Дэйвида Линча в некоторых отношениях является противоположностью 1-го. Голова-ластик, Eraserhead придавала реалистическую силу экстравагантной и фантастической истории. Человек-слон придает фантастический размах реалистическому сюжету, основанному на биографии реального персонажа, вдохновившего целый ряд литературных, научных и драматургических трудов. (Помимо прочего, Джон Меррик сам написал автобиографию, из которой Линч позаимствовал противоречивое толкование его прозвища и его несчастий - т. е. травму, полученную матерью при беременности.) Герой Головы-ластика и его «младенец» по ходу сюжета становились все чудовищнее и невыносимее для глаз. Персонаж Человека-слона по ходу сюжета все больше становится похож на человека (и, главным образом, зритель начинает смотреть на него как на человека; в этой эволюции содержится основной посыл фильма). Голова-ластик, совершенно очевидно, была предназначена для ограниченного круга зрителей. Человек-слон предназначает себя самой широкой публике и достигает цели. Эта цель - вновь донести до зрителей мысль, которую в прошлом несли в себе разве что такие совершенно маргинальные картины, как Уродцы, Freaks. Речь идет о том, чтобы привить «нормальному» человеку другой взгляд на ненормальное - взгляд более уважительный, приводящий к осознанию человеческого достоинства. Этот путь великолепно проторил Херцог фильмом Каждый за себя, и Бог против всех, Jeder für sich und Gott gegen alle. В случае с Человеком-слоном эта мысль сочетается с огромным зрительским уважением к фильму, которое тем более достойно похвалы, поскольку встречается в последнее время все реже.
       Психологическая и визуальная реконструкция викторианской эпохи (времени жестокого, высокомерного, а временами - курьезно милосердного) великолепна - как и черно-белый изобразительный ряд, созданный Фредди Фрэнсисом, а также игра Джона Хёрта, Энтони Хопкинза и пр. актеров. В отличие от Тода Браунинга, Линч не стремится быть злободневным или жестоким, напротив - он совершенно спокоен. Его фильм неизменно выражает глубокую, чисто человеческую жалость, которая, на примере трагического и исключительного случая с Джоном Мерриком, обращена, в конечном счете, на все человечество в целом.
       N.В. В 1980 г. появился американский телефильм Человек-слон, поставленный Джеком Хофсиссом по пьесе Бернарда Померэнса. Чрезмерно многословный и надоедливый, фильм основан на тех же событиях и персонажах, что и фильм Дэйвида Линча. Джона Меррика играет прыткий молодой человек без какого бы то ни было грима или маски: он символически кривляется и искажает голос. Одна сцена затрагивает сторону, не представленную в картине Линча, а именно сексуальную жизнь Меррика. Меррик признается актрисе миссис Кендал в своем желании завести любовницу и в том, что он никогда в жизни не видел голой женщины. Она раздевается перед ним. Появившийся в этот момент доктор Тривз глубоко шокирован. Миссис Кендал больше никогда не увидит Меррика. В остальном же этот телефильм пригоден лишь для того, чтобы еще больше подчеркнуть, как многого достиг Дэйвид Линч в визуальном ряде, драматургии и эмоциональном накале своего фильма.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Joy Kuhn, The Elephant Man, the Book of the Film, Virgin Books, London, 1980. Каждому автору фильма посвящена отдельная глава. Много превосходных кадров из фильма и фотографий, в том числе - иллюстрирующих подготовку грима, разработанного Кристофером Хакером. Наряду с гримом из Красавицы и чудовища, La Belle et la Bête, это один из самых сложных гримов, когда-либо использованных в кино. Для его наложения актеру нужно было сидеть неподвижно 7 час, поэтому Джона Хёрта подвергали этой пытке лишь через день.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Elephant Man

  • 17 Jeder für sich und Gott gegen alle

     Каждый за себя, и Бог против всех
       1974 - ФРГ (110 мин)
         Произв. Вернер Херцог
         Реж. ВЕРНЕР ХЕРЦОГ
         Сцен. Вернер Херцог
         Опер. Йорг Шмидт-Райтвайн (Eastmancolor)
         Муз. Иоганн Пахельбель, Орландо ди Лассо, Томазо Альбинони, Вольфганг-Амадей Моцарт
         В ролях Брутто С. (Каспар Хаузер), Вальтер Ладенгаст (Даумер), Бригитте Мира (Кате), Ганс Музеус (незнакомец), Вилли Земмельрогге (директор цирка), Михаэль Крёхер (лорд Стэнхоп), Генри Ван Лик (кавалерийский капитан), Энно Паталас (пастор Фурман), Элис Пилгрим (пастор).
       До 1828 г. 20-летний Каспар Хаузер жил в подвале в городе Н., привязанный к кольцу, прибитому к полу. С самого рождения он был лишен человеческого общения, не умеет ни разговаривать, ни читать, ни писать; за всю жизнь он видел только одного человека - того, кто время от времени приносил ему пищу. Однажды этот человек выносит его из подвала и, выучив ходить, оставляет посреди города, сунув в руку записку. В ней за подписью некоего батрака указано, что будучи отцом 10 детей, он не имел возможности как следует заботиться об 11-м, который, ко всему прочему, рожден не от него. Каспара сначала сажают в башню, потом одна крестьянская семья берет его к себе. Их маленький сын учит его нескольким словам. Когда перед носом Каспара машут оружием, он не реагирует. То же проделывают со свечой: он прикасается к ней, обжигается и плачет Он снова плачет, когда приютившая его крестьянка дает ему подержать своего младенца. Множатся сплетни и гипотезы о его происхождении, но определенных сведений нет. Чтобы прокормить Каспара, его показывают на ярмарке как одну из 4 загадок планеты. Вместе с другими участниками представления он сбегает на свободу.
       2 года спустя он попадает к господину Даумеру и под его руководством делает большие успехи. Услышав, как слепой музыкант играет на рояле, он говорит: «У меня от этого поднимается сильное чувство в груди». И еще он говорит: «Почему мне все так трудно дается?» 2 пастора расспрашивают его о Боге; Каспар никогда о нем не задумывался. Один пытается силой заставить его обрести веру. Каспар расспрашивает старую гувернантку о женщинах. Он пишет, читает, мечтает о Кавказе. Своим природным здравомыслием он разбивает в пух и прах дотошного учителя логики, пристающего к нему с вопросами. Он начинает писать автобиографию. Лорд Стэнхоп желает усыновить Каспара и представляет его своим друзьям-аристократам. Но впервые столкнувшись с людьми из высшего общества, Каспар чувствует себя нехорошо и огорчает своего потенциального покровителя. Затем он бежит из церкви: ему не нравятся ни песнопения прихожан, ни выкрики проповедника с кафедры.
       Человек, вынесший Каспара из подвала, избивает его. Каспара находят почти без сознания. Его выхаживают. Во сне он видит Смерть на вершине горы. Поправившись, он играет на рояле. На него снова нападают, на этот раз - с ножом. Грудь у него в крови. Перед смертью он рассказывает начало истории, продолжения которой не знает: караван старого слепого бербера приходит в город… После вскрытия ученые с удовлетворением констатируют ряд аномалий в строении его мозга. Составляется протокол, и старый секретарь суда очень этому рад.
       ► О Каспаре Хаузере написаны стихи (знаменитое «Я, сирота с простым лицом, Пришел, богат лишь ясным взором» Вердена (***)), пьесы, имеются тонны архивных документов; многие размышляли и фантазировали о нем. Фильм Херцога - гениальное продолжение этих фантазий, на сей раз - в более философском и метафизическом, нежели историческом ключе. Главная тема фильма - размышления о том, что приобрел и что потерял Каспар при контакте с себе подобными и с обществом. Среди приобретений фильм называет образование и цивилизованность. Эти понятия воплощены Херцогом в совсем не карикатурных образах немецкого буржуазного общества, средних обывателей (гостеприимство Даумера, его быт, музыка и т. д.). Это - самый «поверхностный» пласт-фильма, однако по-своему привлекательный. Пытаясь понять, что же Каспар потерял - неизмеримую и, быть может, пугающую человечность, сведенную в его случае к самому простому способу выражения, полноценность бытия, то состояние, которое мистики иногда называют экстазом, - фильм находится одновременно в 2 измерениях: юмористическом и трагическом. Юмор связан с тем, как отражаются в безжалостно ясном взгляде Каспара общество, его фривольные нравы и убеждения. Трагизм - это страдания Каспара, то, что он сам называет «падением», осознание зла, содеянного с ним, понимание собственной непохожести на других. По воле необычной судьбы Каспар резко, внезапно и сильно осознает всю жестокость мира: и природную, и ту, что идет от человека.
       Большинство фильмов стремится к тому, чтобы прояснить выбранную тему, и, как правило, в установленных границах им это удается. В Каждом за себя тайна не только не разрешается, но с развитием сюжета все больше окутывается мраком. Ведь отрешенность, тревоги, боль, мечты Каспара и то, что Херцог называет «одиночеством, ощущением того, что Бог забыл о тебе или даже того, что Бог - против людей» (отсюда и название фильма), живут в каждом из нас. Фильм незаметно пробуждает в нас это скрытое ощущение своей необычной причудливостью и абсолютной уверенностью в форме изложения. В его вдохновении нет ни капли колебаний или сомнений: каждый план обладает странной, неумолимой и головокружительной силой «видения». Тревога, которую фильм передает зрителю, в немалой степени связана и с тем, что судьба Каспара во многом схожа с судьбой исполнителя его роли Бруно С., которого Херцог заметил в телефильме Лютца Айсхольца Черный Бруно - Охотник трубит в рог, Bruno der Schwarze - Es blies ein Jager wohl in sein Horn, 1970, Херцог так описывает своего актера: «С 3 лет Бруно мыкался по сумасшедшим домам, исправительным заведениям и тюрьмам. Он был практически разрушен обществом. Ему столько довелось выстрадать за свою жизнь, что, когда вы смотрите на него, у вас перед глазами страдание в чистом виде. Он несет в себе столько одиночества, отчаяния и недоверия, сколько может вместиться в человека. Это просто невероятно. По образу жизни он напоминает бездомного бродягу. Он очень небрежно относится к себе и к своему телу, поэтому у него больные ноги. У него отняли всякое желание заботиться о себе, как, впрочем, и много чего другого… Он по-настоящему понял суть этого фильма; понял и то, что фильм рассказывает, в том числе, и о нем, о том, как его разрушили люди» (эти слова, как и приведенное выше толкование названия фильма, цитируются по интервью, данному Херцогом Симону Мизрахи в пресс-релизе к фильму).
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 176 (1976).
       ***
       --- Перевод Г. Шенгели.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Jeder für sich und Gott gegen alle

  • 18 The Man in the White Suit

       1951 – Великобритания (85 мин)
         Произв. Ealing (Майкл Бэлкон)
         Реж. АЛЕКСАНДР МАККЕНДРИК
         Сцен. Джон Дайтон, Александр Маккендрик, Роджер Макдугалл по пьесе Роджера Макдугалла
         Опер. Даглас Слоукэм
         Муз. Бенджамин Фрэнкел
         В ролях Алек Гиннесс (Сидни Стрэттон), Джоан Гринвуд (Дафна Бёрнли), Сесил Паркер (Алан Бёрнли), Майкл Гоф (Майкл Корленд), Эрнест Тесиджер (сэр Джон Кирлан), Хауард Мэрион Кроуфорд (Кренфорд), Вида Хоуп (Берта), Патрик Дунан (Фрэнк), Майлз Мэллисон (портной), Данкан Лэмонт (Гарри).
       Кочуя с одной текстильной фабрики на другую, занимая там незначительные посты, бывший выпускник Кембриджа продолжает опыты по созданию чудо-ткани. Каждый раз эксперименты заканчиваются его увольнением, и только на заводе Бёрнли дочь хозяина берет его под свою защиту. Он ставит финальную точку в опытах и создает синтетическую ткань, не подверженную износу и загрязнению. Едва узнав об этом, владельцы заводов и профсоюзы впервые в истории объединяют свои усилия, чтобы обезвредить изобретателя, ставящего под удар всю текстильную промышленность. Сначала изобретатель, щеголяющий в белоснежном, сверкающем и непогрешимом костюме из ткани собственного изготовления, попадает в плен к текстильным магнатам. Дафна Бёрнли помогает ему вырваться на свободу. Потом он попадает к представителям профсоюза, но ускользает и от них. Преследователи гонятся за изобретателем и вскоре вновь догоняют, и он уже готовится пережить не самую приятную четверть часа в жизни, но тут враги, жадно вцепившись в него, замечают, что чудо-костюм распадается на части, словно вата. В текстильной индустрии вновь воцаряется покой и равновесие. По крайней мере, пока молодой человек не усовершенствует изобретение.
       ►  Классика английского юмора. Английская комедия, одним из самых блистательных мастеров которой является Маккендрик, достигла своего расцвета в конце 40-х – середине 50-х гг. Помимо качественного юмора, лучшие образцы жанра – настоящие притчи с социальным подтекстом. Так Человек в белом костюме великолепно выражает фундаментальное противоречие между научным прогрессом и счастьем человечества. Задолго до того, как было выдумано – и подвергнуто критике – само понятие «общества потребления», фильм насмешливо демонстрирует сопротивление общества любому научному открытию, способному ограничить это потребление. Фильм обладает очень связной формальной структурой и опирается на сюжет, достойный басни Вольтера. Фантазия, ирония, абстракция и отказ от реальностей момента придают картине умозрительный характер, подталкивая зрителя к раздумьям и в то же время предоставляя ему полную свободу в оценках. Превосходные актерские работы Алека Гиннесса, Джоан Гринвуд (они уже снимались вместе в Добрых сердцах и коронах, Kind Hearts and Coronets) и Эрнеста Тесиджера.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Man in the White Suit

  • 19 La Bête humaine

       1938 - Франция (105 мин)
         Произв. Paris Film Production (Робер Аким)
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Жан Peнyap по одноименному роману Эмиля Золя
         Опер. Курт Kуран
         Муз. Жозеф Косма
         В ролях Жан Габен (Лантье), Симона Симон (Северина), Фернан Леду (Рубо), Жюльен Каретт (Пекё), Колетт Режи (Виктуар), Женни Элиа (Филомена Сованьа), Жерар Ландри (Анри Довернь), Жак Берлиоз (Гранморен), Жан Ренуар (Кабюш), Бланшетт Брюнуа (Флора).
       Рубо, замначальника вокзала города Гавр, повздорил с высокопоставленным пассажиром, который способен загубить ему карьеру. Он просит свою молодую и красивую жену Северину связаться в Париже с ее крестным отцом Гранмореном, человеком влиятельным. Мать Северины некогда работала у Гранморена служанкой, и теперь он не откажется ей помочь. Когда Северина возвращается после встречи с крестным, Рубо заставляет ее признаться в том, что она была любовницей Гранморена. Кто знает, возможно, она даже его дочь? Обезумев от ревности, Рубо задумывает убийство Гранморена, которое состоится в купе поезда, где Северина назначила крестному свидание. Когда поезд прибывает в Гавр, в купе обнаруживают труп и начинается допрос свидетелей. Среди них - Жак Лантье, машинист локомотива «Лизон», временно стоящего на ремонте. Лантье возвращался в Гавр обычным пассажиром. Он видел, как молодая женщина проходила по коридору, но по ее жестам понимает, что она просит его молчать. Так он и поступает. В убийстве обвиняют браконьера Кабюша.
       Жак Лантье страдает от наследственного алкоголизма; временами на него накатывают приступы тоски или яростной жестокости, из-за которой он теряет способность контролировать свои поступки. Однажды он чуть было не задушил подругу детства Флору, но шум проносящегося мимо поезда вернул его в чувство. Лантье часто видится с Севериной. Он влюблен в нее, но Северина говорит, что ей нужен всего лишь надежный друг. Лантье показывает ей локомотив, ставший после ремонта как новенький. Северина без промедлений отдается Лантье. Рубо ничего не знает об этой связи. Северина потихоньку готовит Лантье к мысли убить Рубо.
       Однажды ночью Рубо обходит пути. Лантье, встав у него за спиной, готовится нанести удар, но не может решиться. Северина уходит от него. На балу железнодорожников он говорит ей, что готов пойти на убийство Рубо, раз уж это единственный способ ее удержать. Но когда он остается с ней наедине, его охватывает приступ ярости, и жертвой становится Северина: он душит ее, а потом добивает ножом. На балу солист оркестра продолжает петь «Сердечко Нинон». Лантье всю ночь бродит по улицам. Наутро он чуть не опаздывает к отъезду «Лизона», которым должен управлять. Его друг и напарник Пекё никогда раньше не видел его в таком состоянии. Лантье выпрыгивает из поезда на полном ходу. Пекё закрывает глаза трупу.
       ► Инициатором проекта осовремененной экранизации Золя был не Ренуар, а продюсер Реймон Аким; Ренуар был приглашен в режиссерское кресло по просьбе Габена. Многие персонажи довоенных фильмов Ренуара - люди с трагической судьбой. Здесь злой рок - «персонаж, который должен присутствовать в каждом великом произведении», как сказал Ренуар - присутствует гораздо заметнее, нежели в других фильмах режиссера. Эти функции выполняет патология Лантье: злой рок течет в его крови, доставшись ему по наследству. В не меньшей степени злой рок преследует и Рубо, который был бы до нелепого смешон, если бы ревность и нездоровая страсть к жене не превратили его в осатаневшего и бессовестного преступника. Не менее важна роль злого рока и в жизни Северины, которая, несмотря на всю силу своего обаяния, несмотря на по-детски наивные, но извращенные расчеты, знает, что дорога к счастью для нее закрыта. Из этой натуралистической трагедии Ренуар пытается сделать почти музыкальную картину, черно-белую симфонию, где каждый исполнитель вносит свои неповторимые интонацию и мотив: неуклюжая и беспокойная мрачность Леду, кошачье притворство Симоны Симон, лирический романтизм Габена (особенно заметный в объяснениях с Симон, в признаниях Бланшетт Брюнуа и Каретту в финальной сцене), насмешливая и дружеская ирония Каретта, бессильного свидетеля трагедии. Как и всегда у Ренуара, кропотливый реализм становится поводом для чего-то совершенно иного, в данном случае - для лирического восприятия злого рока.
       Восхитительная камера Курта Курана то создает удушливые, замкнутые пространства (жилище Рубо, где он вытягивает признание из Северины) или участков тени, куда персонажей влечет Дьявол (пустынные ночные железнодорожные пути), то следит с локомотива за прямолинейными и визуально контрастными участками между небом и землей, где игра света и тени переменчива и завораживает наблюдателя. Главный образ в фильме - бесконечное стремление к выходу из тоннеля, когда персонажам кажется, будто они наконец-то увидели свет, а на самом деле они несутся к неизбежной встрече с судьбой и смертью.
       N.B. Американский ремейк Фрица Ланга Страсть человеческая, Human Desire.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Bête humaine

  • 20 The Far Country

       1955 - США (97 мин)
         Произв. UI (Аарон Розенбёрг)
         Реж. ЭНТОНИ МЭНН
         Сцен. Борден Чейз по роману Эрнеста Хейкокса «Ольховый овраг» (Alder Gulch)
         Опер. Уильям Дэниэлз (Technicolor)
         Муз. Джозеф Гершензон
         В ролях Джеймс Стюарт (Джефф Уэбстер), Рут Роумен (Ронда Касл), Коринн Кальве (Рене Валлон), Уолтер Бреннан (Бен Тэйтем), Джон Макинтайр (мистер Гэннон), Джей К. Флиппен (Руб), Генри Морган (Кетчем), Стив Броуди (Ив), Ройял Дэйно (Льюк), Роберт Дж. Уилк (Бёрт Мэдден), Чабби Джонсон (Дасти), Джек Элам (Фрэнк Ньюберри), Конин Гилкрист (Мамалыга), Кэтлин Фримен (Овсянка), Коннин Вэн (Патока), Юджин Борден (доктор Вэллон).
       Сиэтл. 1896 г. Джефф Уэбстер, прибывает в город со своим стадом, которое ведет в Вайоминг. В Сиэтле Джеффа ждет друг и протеже Бен. Он возвращает оружие 2 провожатым, которые не вступают с ним в драку, предпочитая, по их собственным словам, подождать, когда его вскорости повесят. Джефф и Бен загоняют стадо на борт парохода. Как только корабль выходит из порта, капитан получает ордер на арест Джеффа. Но капитан не может повернуть назад. Чтобы избежать ареста, Джефф прячется в каюте пассажирки Ронды. Джефф очень удивлен ее неожиданной готовностью помочь, но Ронда говорит, что ей нужны друзья. Позже, когда все успокаивается, Джефф приходит в каюту, где живет Бен со своим другом, пьяницей Рубом. Джефф высаживает стадо в Скагуэе. Животные бегут по улицам и опрокидывают виселицу, на которой шериф Гэннон, опасный и жизнерадостный мошенник, собирался вздернуть 2 приговоренных им людей. Казнь приходится отложить.
       Помощник Гэннона арестовывает Джеффа под тем предлогом, что он нарушил общественный порядок в городе. В тюрьме Джефф знакомится с доктором Вэллоном. Молодая дочь доктора Рене собирает деньги, чтобы подарить отцу поездку в Вену, где он будет изучать болезни желудка. Рене пользуется в салуне Ронды правом на опилки: она забирает себе золотую пыль, просыпанную старателями, клиентами этого заведения; при каждом удобном случае Рене толкает их под локоть, когда они взвешивают или пересчитывают золото. Гэннон судит Джеффа в этом салуне. Джефф объясняет, что ему пришлось убить 2-х провожатых, поскольку они пытались угнать у него стадо. Гэннон прощает ему это преступление, но конфискует стадо за то, что Джефф помешал казни. Гэннон привык чинить самосуд в Скагуэе и даже издал особый закон: каждый, кто пересекает канадскую границу, обязан иметь при себе не менее 100 фунтов мяса - якобы для того, чтобы путешественники не перебили друг друга от голода. На самом же деле больше всего выгоды от этого закона получает сам Гэннон, поскольку именно он это мясо продает. Ронда предлагает Джеффу отвезти груз в Доусон - город в Юконе по ту сторону границы. Джефф соглашается и переходит канадскую границу. Ночью в лагере он будит Бена и Руба. Втроем они возвращают себе стадо, конфискованное Гэнноном. Начинается перестрелка, но Гэннон не преследует Джеффа на канадской территории. Он говорит, что повесит его, когда тот вернется зимой, поскольку из этих краев нет другой дороги в Штаты, кроме как через Скагуэй.
       Поскольку отец Рене уехал в Австрию, Рене, влюбленная в Джеффа, последовала за ним. Старик Бен объясняет ей, что колокольчик, который он подарил Джеффу и который звенит на его седле, когда-нибудь украсит собой дверь фермы, которую они с Джеффом купят в Юте. Перед конвоем Джеффа открываются 2 дороги: через горный перевал или через долину. Путь через долину долог, но не так опасен, к тому же там Джефф найдет траву для скота. Ронда и остальные хотят идти через горы. Конвой делится на 2 группы. Вскоре в горах происходит обвал: Джефф оказался прав. Только послушавшись Бена и Рене, Джефф возвращается, чтобы оказать помощь раненым. Следующей ночью в лагере Ронда целует Джеффа и будит ревность в Рене. Неподалеку от Доусона, на равнине, группа попадает в перестрелку. Джефф убивает человека, целившегося в него. Доусон, маленький, мирный и чистый городок, постепенно заражается вирусом Скагуэя.
       Жители Доусона с огромной радостью приветствуют появление стада Джеффа, поскольку в городе уже много месяцев не ели говядины. Отважная Мамалыга, хозяйка ресторана, хочет купить стадо, но Ронда предлагает более высокую цену и выигрывает торг. Заканчивается строительство ее нового салуна «Замок Доусон». На деньги, вырученные от продажи стада, Джефф покупает шахту. Бен, увы, понимает, что в Юте они с Джеффом осядут не скоро. Через несколько месяцев они находят немало золота. Сообщество честных жителей Доусона мечтает, чтобы у них был настоящий город со школой, судом, церковью. Они боятся преступности, расцветшей в «Замке Доусон». Джеффа просят стать шерифом, но это ему не интересно. На пост назначают Руба, завязавшего с выпивкой. В «Замке Доусон» Джефф снова встречает Гэннона. Человек Гэннона - Мэдден - выстрелом в упор убивает пожилого старателя, недовольного тем, что у него отняли шахту. Руб по должности обязан арестовать убийцу, но ему приходится вступить с ним в поединок. Джефф перед всеми дает Рубу понять, что он недостаточно ловок для дуэли, и отговаривает его от этой затеи. Так он спасает ему жизнь, но покрывает позором. «Он бы предпочел умереть», - говорит Бен. «Да, но он жив», - возражает Джефф.
       Джефф понимает, что с бандой Гэннона связываться опасно; он решает прихватить свои сбережения и уйти из города тайком по тропе вдоль реки. Эта тропа, указанная одним индейцем, поможет ему обогнуть Скагуэй. Но старый Бен был слишком болтлив. Банда Гэннона выслеживает их, нападает и грабит. Бен погибает, Джефф ранен в руку; он падает в реку и чудом остается жив. Он возвращается в город с телом Бена на крупе лошади и приходит в свой дом. Ронда и Рене лечат его. Постепенно он восстанавливает руку. Он ждет своего часа, чтобы отомстить. Растет число старателей, ограбленных головорезами Гэннона. В отчаянии люди готовы уехать из города. Джефф хотел бы их удержать, но не может этого сделать. Однажды вечером он решает, что его рука полностью восстановилась. Он является прямиком к людям Гэннона. Среди ночи он вступает в поединок с Мэдденом и убивает его, а затем бросает вызов Гэннону. Тот готовится выйти из «Замка Доусон». Он послал 2 человек в засаду. Ронда хочет предостеречь Джеффа, но Гэннон убивает ее; через несколько минут Джефф расправляется с Гэнноном. Сообщество честных жителей Доусона, воодушевленное этой победой, находит в себе смелость прогнать бандитов. Джефф и Рене звенят в колокольчик, привязанный к седлу Джеффа.
       ► Предпоследний из 5 вестернов Энтони Мэнна с Джеймсом Стюартом. Это наиболее полный, наиболее синтетичный, наиболее осмысленный фильм цикла и, возможно, просто-напросто самый красивый вестерн в американском кино. Разнообразие и масштаб его смыслов не поддаются анализу, особенно в сжатой статье. В самых разных пейзажах, среди трав или снегов, и в нескольких городах, портовых или запрятанных в горах, развиваются как минимум 3 истории. История отдельного человека, героя Джеймса Стюарта, чье прошлое отягощено тайнами: отношение этого человека к насилию, его одиночество и некоторое добровольное дикарство - это темы, на которые уже давно размышляет режиссер. История коллективная, в которой группа золотоискателей и простых граждан пытается основать настоящий город, опирающийся на универсальные ценности и вековые общественные институты. Встреча, переплетение, слияние 2 этих историй образуют 3-ю, которая и является подлинным сюжетом фильма. На своем прямолинейном и увлекательном пути Джефф Уэбстер (Джеймс Стюарт) открывает в себе чувство ответственности, солидарности с другими людьми - понятия, которых он прежде сторонился. Он делает это открытие с удивлением, почти далее с сожалением, но в конце повествования уже начинает принимать его. Этот маршрут представляет собой очень маленький, по важнейший отрезок его жизненного пути.
       Конец фильма далек от хэппи-энда. Останется ли Джефф в Доусоне? Возможно. Но у пары, которую он в последних кадрах составляет с молодой Рене, нет никакого будущего. Ронда Касл, с которой у него было гораздо больше общего, погибла; вдобавок, он потерял единственного друга. Похоже на полный крах, за одним исключением: сообщество Доусона спасено. В образе Джеффа Энтони Мэнн выражает необходимость слияния морали и прагматизма. И парадокс заключается в том, что именно потому, что прагматизм Джеффа оказался небезупречен. Джефф понял абсолютную необходимость морали. В конце концов, если бы у него на шее не висел старый Бен, если бы у него вообще не было друзей, его план бы удался. Другая оригинальная черта: тема мести (где вновь раскрывается привычное и пугающее упрямство героев Энтони Мэнна) заводит тему солидарности.
       Не станем вновь распространяться о гениальном освоении пространства и света в режиссуре Мэнна, выразительности и насыщенности второстепенных персонажей (сыгранных лучшими актерами 2-го плана в американском кино), поскольку эти достоинства характерны для всех фильмов цикла. Но небывалое согласие, существующее в этом фильме между совершенным сценарием Бордена Чейза и неизменно изобретательной режиссурой Мэнна (напр., планы в интерьерах, снятые с почти незаметного верхнего ракурса, внушающие дискомфорт, напряжение и заставляющие декорации еще больше давить на персонажей), повлекло за собой обстоятельство, которое необходимо отметить, даже если трудно сформулировать его со всей ясностью. В основе сюжетной конструкции лежит тема движения по некоему маршруту. Таким образом, каждый этап сюжета движет действие вперед, не позволяя ему останавливаться или отступать, и в то же время продолжает нравственное развитие героя. (Роль диалогов, пусть и немногочисленных, имеет тут огромное значение - как и во всех модернистских вестернах, чьи персонажи всегда, далее ошибаясь, действуют крайне сознательно.) В конце этого маршрута зритель, опираясь на свершившуюся эволюцию персонажа, может подвести некоторый итог. Но к этому моменту каждый этап пути героя становится так же важен, как и завершение его эволюции (впрочем, неопределенное). Благодаря теме и символу дороги, режиссура, так сказать, внедрила все эти различные стадии в материю фильма и в память зрителя. В последнем плане фильма Джефф Уэбстер в равной степени остается тем человеком, что удивлялся отзывчивости Ронды в начальных эпизодах, пылко восхищался одиночеством и независимостью волков где-то между Скагуэем и Доусоном, упрямо горел желанием мести и солидарностью с жителями Доусона ближе к концу картины. Каждый из этих последовательно сменявших друг друга этапов продолжает жить в нем, в фильме и в нашей памяти с той же выразительной силой, что и финал, к которому они привели. Сюжет фильма, дискурсивный и синтетический одновременно, будучи драматургически привязан к определенному времени, в итоге вырывается из-под его рабства. Главным образом, именно этим фильм приобретает статус произведения искусства, свое небольшое место в вечности и свою пронзительную красоту, не достижимую вне кинематографа.
       БИБЛИОГРАФИЯ: текст, впервые отметивший значение этого фильма и Энтони Мэнна, был опубликован в журнале «Cahiers du cinema», № 48 (1955) и принадлежит перу Филиппа Демонсаблона. Никогда не поздно лишний раз порекомендовать к прочтению заметки и статьи (общим числом около 50), написанные этим автором в самый плодотворный период «Cahiers du cinema» (1954–1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Far Country

Страницы

См. также в других словарях:

  • Каждый человек имеет свою цену — Каждый человѣкъ имѣетъ свою цѣну. Поясн. Это слово, приписываемое Роберту Вальполю (1676 1745 г.), имъ сказано не въ этой формѣ. По словамъ Кокса (Koxe. Memoirs of the life of Sir Robert Walpole. IV.), Вальполь сказалъ: Разглагольствія мнимыхъ… …   Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)

  • После определенного возраста каждый человек сам отвечает за свое лицо — Из романа «Падение» (1956) французского писателя и философа экзистенциалиста Аяьбера Камю (1913 1960). Смысл выражения: если человек рождается и переживает свою юность с лицом, которое определяет наследственность, то человек по живший, зрелый сам …   Словарь крылатых слов и выражений

  • каждый человек имеет свою цену — Это слово, приписываемое Роберту Вальполю (1676 1745 г.), им сказано не в этой форме. По словам Кокса (Кохе. Memoirs of the life of Sir Robert Walpole. IV.), Вальполь сказал: Разглагольствия мнимых патриотов основаны на их корыстных видах: все… …   Большой толково-фразеологический словарь Михельсона

  • КАЖДЫЙ — КАЖДЫЙ, каждая, каждое (мн. употр. только при словах, имеющих форму мн., а значение ед. числа, а также при сочетаниях колич. числ. с сущ.). 1. Всякий в данном количественном ряду, любой из себе подобных, признаваемых равноценными, и тот, и другой …   Толковый словарь Ушакова

  • ЧЕЛОВЕК — это смертный Бог. Гермес Трисмегист Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не надо всей Вселенной: достаточно дуновения ветра, капли воды. Но пусть даже его уничтожит… …   Сводная энциклопедия афоризмов

  • Человек, Индивид, Личность — кратко Человек рассматривается как индивид в качестве единичного представителя человеческого рода. Индивид это всегда один из многих, и он всегда безличен. В этом смысле понятия индивид и личность являются противоположными как по объему, так и по …   Малый тезаурус мировой философии

  • Человек и общество — рассмотрим некоторые цитаты из [6]: С самых давних известных нам времен жизнь человека всегда протекала в общественной среде и, следовательно, была организованной... Излюбленное мнение наших предков, будто общество возникло на основе соглашения… …   Теоретические аспекты и основы экологической проблемы: толкователь слов и идеоматических выражений

  • Каждый за себя, а Бог против всех — Jeder für sich und Gott gegen alle Жанр …   Википедия

  • Каждый сам за себя (Остаться в живых) — Каждый сам за себя англ. Every Man for Himself Серия телесериала «Остаться в живых» Бен объясняет Сойеру, что они на другом острове. Номер серии Сезон …   Википедия

  • ЧЕЛОВЕК — главная тема философии, центральная проблема всех филос. школ и направлений, неисчерпаемая в силу своей бесконечной сложности, дающая пищу для самых разнообразных интерпретаций и толкований. Ч., по мнению Б. Паскаля, это химера, невидаль,… …   Философская энциклопедия

  • Человек-Паук (мультсериал, 1994) — Человек Паук Жанр фантастика, боевик, мультфильм Режиссёр Боб Ричардсон Сценарист Марк Хоффмейер, Джон Семпер, Мегин МакЛафлин Композитор Дэвил Леон, Шуки Леви, Касса Мачи Страна …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»